第62章 绢上秋痕

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楚云深留下的那幅明末秋菊图，在工作室特设的古书画修复区安顿下来。这个区域原本是为了处理陆氏古籍而准备的，光线、温湿度控制更为精细，如今又添置了用于书画修复的专用工具和材料：极薄的日本雁皮纸、特制的天然浆糊、各色矿物颜料与植物染料、细如毫发的鼠须笔，以及一套微距拍摄和紫外、红外检测设备。

修复的第一步，并非动手，而是“读画”。苏见远和林微花了整整两天时间，在不同光源、不同放大倍数下，对这幅尺许见方的绢本进行全方位的影像记录和科学分析。

高分辨率的微距照片清晰地揭示了更多细节：撕裂处的绢丝不仅毛糙，部分纤维已经断裂；霉斑不止表面可见的那些，在紫外光下，绢背呈现出更多隐匿的菌丝荧光痕迹；水渍晕染区域的颜料层，有些已经与绢底分离，形成极细微的起翘；而背面不当粘合剂渗穿形成的深色晕块，在红外成像下呈现出与周围绢帛不同的吸热特性，说明其材质密度或成分有异。

他们还对画心未受损区域的绢丝、墨迹、颜料进行了取样（极其微量的、几乎不可见的碎屑），送到沈念安联系的实验室进行成分和老化程度分析。同时，苏见远开始查阅明末绢本绘画的装裱形制、常用颜料和胶矾水的配比资料，尝试理解那个时代的材料特性。

等待分析结果的同时，他们开始进行最基础的物理性稳固。用特制的软毛刷和低吸力吸尘器，在显微镜下极其轻柔地去除画心正反两面的浮尘。这一步看似简单，却需要屏息凝神，因为任何一点不当的力度，都可能导致本就脆弱的绢丝或颜料剥落。

几天后，实验室的分析报告传回。绢丝为典型的明代江南地区桑蚕丝，老化导致蛋白质纤维脆化，强度仅为新绢的百分之三十左右。墨为松烟墨，保存尚好。颜料则包括石青（蓝铜矿）、石绿（孔雀石）、赭石、朱砂以及植物性藤黄，均已出现不同程度的褪色和胶料老化。背面渗穿的粘合剂，经检测为一种劣质的动物胶混合了过多明矾，酸性较强，是导致绢丝局部进一步脆化和变色的元凶。

有了这些数据，修复方案便有了坚实的科学依据。苏见远开始着手处理最棘手的背面粘合剂残留。他设计了一个微型的局部蒸汽熏蒸装置，用精确控制的低温水蒸气，缓慢软化那些劣质胶矾。同时，他用极薄的竹起子，在显微镜下，以近乎零的力度，一点一点地将已经松动的胶矾残留从绢丝缝隙中剥离。这个过程缓慢到令人发指，往往一两个小时，只能清理指甲盖大小的一片区域。林微则负责用微型吸管随时吸走被蒸汽带出的胶质碎屑，并记录清理区域的影像变化。

在清理背面粘合剂的同时，对正面霉斑和水渍的处理也在谨慎进行。他们配置了浓度极低的、ph值中性的酶制剂和去离子水混合液，用比针尖还细的棉签，蘸取微量，点涂在霉斑处，利用生物酶的特异性分解霉菌残留，然后立即用吸墨纸吸干，防止扩散。水渍晕染区域则采用“水线跟随”法，用极细的毛笔蘸取清水，精确地沿着水渍边缘润湿，利用毛细作用将污物“引导”到画心外缘的命纸上，再吸除。每一次操作，都如同在显微镜下进行一场精微的外科手术。

撕裂处的对接，是另一个难关。绢本的撕裂，往往伴随着经纬线的错位和纤维的卷曲。苏见远先将撕裂两侧的毛糙纤维用特制的、粘度极低的浆糊涂抹捋顺，然后在背面垫上极薄的加固绢（经过做旧处理），利用浆糊的粘性，将两侧小心翼翼地对接，确保图案线条的连续性。对接后，用平整的硅胶板和细微的重物（如包裹软布的米粒阵列）多点多角度施压固定，等待浆糊自然干燥。这个过程需要反复校准，有时对接好了，干燥过程中又因绢丝收缩产生微小位移，只得重新来过。

时间在日复一日的精细操作中悄然流逝。窗外的梧桐叶边缘开始泛起最早的一抹淡黄，秋意悄至。王大妈送来了新收的桂花，金黄细小，香气甜糯。工作室里，却仿佛自成一个与季节无关的恒定时空，只有画面上那些被逐渐抚平的伤痕、显露出原本色泽的秋菊与湖石，在诉说着时间的另一种刻度。

楚云深偶尔会打来电话询问进展，语气平和，只叮嘱“不急，稳妥为上”。苏见远和林微则定期将修复过程的影像和说明发给他。

这天，当背面最后一块顽固的胶矾残留被成功剥离，正面大部分霉斑水渍得到清理，撕裂处对接基本平整后，修复进入了新的阶段：全色与接笔。

所谓“全色”，是指在画心因破损缺失而露出的绢底或命纸上，补上与原作底色完全一致的绢或纸，再在其上“接笔”——即由修复师根据对原画风格、笔意的理解，补全缺失的线条与色彩。这是修复中最具艺术性、也最考验修复师功力的环节，稍有差池，便会“画蛇添足”，破坏原作气韵。本小章还未完，请点击下一页继续阅读后面精彩内容！苏见远和林微对着高清扫描图，反复揣摩原画的用笔特点：线条瘦硬中带几分萧瑟，皴法简淡，设色清雅，整体意境是孤高落寞的。他们决定，缺失面积较小的部分，由苏见远尝试接笔；而大面积绢丝缺失需要补绢的地方，则由林微负责全色做旧，苏见远再进行接笔。

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